Conosco Paolo Sortino da diversi anni, da quando in una lunga e telefonata mi parlò per la prima volta del romanzo che avrebbe voluto scrivere, anzi che stava già scrivendo. C’erano sì dubbi, contraddizioni, ma venni via da quella telefonata con la certezza che quelle parole sarebbero divenute proprio quel romanzo. Senza nessun dubbio.
Ritrovarmi qualche anno più tardi fra le mani il libro di Paolo tra le mani per leggerlo, e poi per recensirlo, mi emoziona, come mi emoziona sempre vedere realizzate le idee, che siano le mie o quelle degli altri.
La storia di cui vi ho parlato ha a che fare con la genesi di Elisabeth (Einaudi, collana Supercoralli, 2011), romanzo d’esordio appunto di Paolo Sortino, che ho avuto modo di intervistare:
Caro Paolo, per iniziare, ti vorrei chiedere così d’acchito se Elisabeth è davvero un romanzo sulla felicità o se invece è un’immersione dissimulata nel dolore di essere vivi?
Sì, è un libro sulla felicità, quindi un’inevitabile e affatto dissimulata immersione nel dolore. Spesso è già doloroso tentare di esprimere la felicità.
Spesso appena si è finito di scrivere un romanzo, si hanno un paio di persone di cui ci si fida molto alle quali farlo leggere in anteprima per avere una loro impressione di lettura. È stato così anche per te, o hai preferito che la forza di Elisabeth si riversasse su di loro nello stesso momento che questo accadeva anche con tutti gli altri lettori?
Curioso che tu me lo chieda. Solitamente ho ben due lettori impliciti che sfianco tenendoli al telefono lunghissime ore, ma la stesura di Elisabeth fermentava più velocemente di quanto io stesso potessi leggere loro. Una volta abbozzata la struttura, l’impalcatura alla quale fissare i cardini della storia, la narrazione si è riversata nelle pagine con forza e velocità. Dunque quei miei due lettori hanno potuto capirci qualcosa veramente solo a pubblicazione avvenuta.
Già dal titolo del romanzo il lettore si trova a mettere nel proprio obiettivo appunto Elisabeth. Ti chiedo invece di Josef Fritzl. In che misura è lui il vero protagonista del romanzo, in quanto, almeno apparentemente, unica causa del dolore e della vita reclusa della figlia Elisabeth?
Sono sinceramente convinto che Josef non sia (stato) l’unica causa della sofferenza di Elisabeth. Certamente egli è il “mostro” generato dal sonno della ragione, ma quest’ultimo è il vero protagonista insieme a Elisabeth. Il sonno antropologico nel quale sonnecchiano le società moderne. Quella austriaca, in questo senso, è un esempio perfetto: è una delle pochissime al mondo ad aver posto nella Costituzione il concetto di “neutralità eterna” dichiarando di astenersi da qualsiasi conflitto bellico sarebbe scoppiato nel mondo. Ebbene, questo atteggiamento, seppure dettato dall’analisi storica del proprio ruolo nell’ascesa del nazismo, e dunque dal pentimento che ne è venuto fuori, l’Austria ha di fatto rimosso il concetto implicito di ‘conflitto’, il quale invece sta alla base di ogni evoluzione o rivoluzione antropologica dei popoli. Un tipico esempio di come i valori morali, anche quelli più pacifici, siano deleteri per l’intelligenza critica e la capacità di rivedere i propri comportamenti. Come il pensiero che stava alla base del nazismo, anche questo è ideologico, poiché mira a concretizzare una qualche forma di purezza. Ancora una volta quella austriaca nella fattispecie, e con essa anche altre culture, si autodenunciano puritane. Diversa e uguale da quella ariana, la ricerca della purezza non porta che a progetti di isolamento, forme diverse di bunker, ora psicologici, ora di altre forme e nature, ma tutti parimenti devastanti per l’individuo.
Nel tuo romanzo sbaglio o un ruolo niente affatto marginale è ricoperto dalla visione dello spazio, dalla dimensione per così dire architettonica, della casa, del bunker, e questo sembra avere una inevitabile ricaduta anche sulle parabole emotive dei personaggi che in essa si trovano a muoversi?
Dici bene. Il romanzo suggerisce la visione del mondo come una sorta di modello atomico binario, nel senso che vi sono due nuclei intorno ai quali gravitano i fatti. Il primo nucleo che scopriamo è che l’individuazione dei desideri profondi (dell’individuo e della società) è compito sempre necessario per comprendere ragioni e destini, ma resterebbe poca cosa se non ci accostassimo al secondo nucleo della questione: il fatto che i desideri non solo modificano il mondo circostante, come dire le utopie e i sogni che nutriamo, ma pure che il mondo (che già è il risultato di adattamenti e trasformazioni compiuti da sogni e desideri precedenti ai nostri, nutriti da persone vissute prima di noi) è in grado di modificare quei nostri stessi desideri e le nostre aspirazioni. L’uomo e il mondo crescono insieme, non c’è l’uno senza l’altro.
Architettura, quindi, non come semplice sitemazione dello spazio da abitare, compenetrazione di elementi diversi di paesaggio, ma costruzione del mondo che dovrà accogliere i desideri e i loro significati, sapendo che da essi verrà rimodellato. Josef costruisce un mondo in base ai suoi desideri, procedendo per fedeltà a se stesso, Elisabeth per visioni e revisioni, e infedele a se stessa modifica il mondo circostante. Il bunker che ho narrato è l’esempio di questo doppio scambio tra uomo e ambiente. Nel suo sforzo d’amore migliore, Josef a un certo punto arriva a preoccuparsi e prendersi cura dei desideri della figlia, ma non comprende che i desideri di questa sono nati nel mondo aperto del giardini e della luce del sole. Amarla in modo completo (in modo sano, nel senso di “intero”) significherebbe amare il mondo in cui sono nati quei desideri, quindi non separarla da quello. È l’errore che i genitori commettono più spesso: amare i figli ma non il loro mondo. Elisabeth, personaggio del mio romanzo, ci pone una questione: siamo sicuri che dobbiamo continuare a costruire, a protrarre modelli “edificanti” di società, vale a dire realizzare i nostri desideri mattone su mattone? Io e Elisabeth riteniamo realizzati i nostri desideri già in quanto tali, progetti interiori, nutriti di speranza e intelletto. Abbiamo speso secoli a costruire il mondo che abbiamo, ora vorremmo che esso modifichi i nostri desideri, i nostri pensieri, i nostri sentimenti. Vorremmo insomma essere interrogati da ciò che abbiamo creato. Assumerci una qualche responsabilità.
Un altro aspetto di riflessione del romanzo viene per me dagli oggetti: nell’era del take-away, il loro potere evocativo, la loro devastante forza allusiva come nel caso delle famose madeleines proustiane ha ancora un senso narrativo?
Viviamo di oggetti nel tentativo di rendere quanto più tangibile il sentimento che abbiamo della realtà, vale a dire che tentiamo di materializzare quanto abbiamo dentro, poiché sappiamo che è l’interiorità la realtà per eccellenza, in quanto ultima determinazione del percettibile e dell’esperibile, come dire l’essenza, quanto più è sito in profondità nelle cose eccellenti — e noi siamo eccellenti, non in quanto esseri umani, ma in quanto esseri, fosse solo dal punto di vista evolutivo e genetico, né più né meno di un qualsiasi vegetale o di un animale, o di una pietra, ovviamente (solo che noi abbiamo il problema della coscienza). La confusione che si continua ad avere in questi anni tra ciò che è arte e ciò che è design, ad esempio, credo sia indicativa. Pare che ogni estetica (ogni dover essere) si sia ridotta alla sua progettualità (cioè si deve non-essere-del-tutto). Il fascino e la seduzione hanno preso tutto lo spazio e il tempo della nostra mente, contaminato tutti i materiali a cui attingiamo quando creiamo qualcosa di materiale o di intellettuale. Così l’esperienza è mutata in simulazione, il trauma che la fonda è diventato attesa estatica, in sparizione di chi guarda dentro l’oggetto guardato, e la funzionalità di un sistema dato si è fatta più astratta e perfezionata in termini di dinamismo concettuale, di linguaggio, sfumando nel grado dell’autreferenzialità o peggio dell’autoregolazione. È come se ogni oggetto che produciamo permettesse a ciascun individuo di sentirsi teoretico, pratico, e insieme comodo, confidente, fluido in casa sua, e però sistematico, funzionale, sintetico e più automatico (avremmo risposto alla domanda di R. Hamilton, sebbene sempre valida: Cosa rende le case di oggi così diverse, così affascinanti?). Siamo riusciti a rendere i simboli oggetti, e ogni oggetto simbolo di qualcos’altro, finendo col cancellare sia l’uno che l’altro per come li abbiamo sempre pensati, a vantaggio della visibilità della nostra interiorità (dobbiamo esprimerci, sempre e comunque!). Così ogni cosa è insufficiente a soddisfare la nostra felicità, e “avere tutto” non spaventa più, anzi è implicito che è solo l’inizio, la cifra che rappresenta lo zero di una ricerca che non avendo mai fine non comincia mai veramente. Inoltre ogni cosa, sottratta della sua antica identità, viaggia più leggera nel nostro universo sentimentale (il quale è una sorta di versione sottovuoto del mondo materiale, per cui una piuma e una sfera di piombo hanno lo stesso peso). Credo che il desiderio inconfessabile del nostro tempo sia quello di sostituire il nostro sistema nervoso con uno di fibre ottiche, perché renderebbe tutto dinamico e trasparente; avremmo la possibilità di riversare il mondo esteriore in quello interiore, e viceversa, molto più velocemente e meno soggettivo (eliminare la coscienza). Se interpreto bene un certo desiderio di massa, credo che vogliamo diventare delle macchine, cioè un nulla ordinato, piacevolmente inutile ma funzionante. A questo proposito, e in merito al sentimento che avremmo degli oggetti, indico due testi che sono stati fondamentali per la stesura di Elisabeth e del mio prossimo lavoro: Le cose di Georges Perec, e il saggio di Baudrillard contenuto nel catalogo della mostra di Andy Warhol Pentiti e non peccare più! allestita nel 2006 presso il Chiostro del Bramante a Roma, edito da Skira.
Con questo libro hai scritto un romanzo furiosamente massimalista. Il tuo è anche un segnale politico ai tuoi colleghi scrittori, in particolare a quelli della tua generazione, o invece tutto è nato da una semplice urgenza narrativa che chiedeva di trovare un suo naturale esito?
Non riconosco nessun termine della tua domanda. Nulla in scrittura è naturale, tutto è contronatura, e se si lavora bene è anche tutto controcultura. Quindi nessun esito naturale, nel libro, nessun risultato che non sia puramente linguistico. La mia generazione? Detesto ogni generazione, non ne riconosco alcuna (nel libro tutte le generazioni sono descritte da Josef in quanto derive, sono degenerazioni, e in questo sono con lui). Non sopporto nemmeno le iniziative che si svolgono in nome delle generazioni, odio le rivoluzioni e le reazioni. In quanto scrittore non ho colleghi, quindi ogni mia azione non può avere significato o senso politico. Se ce l’ha dipende dal fatto che da parte mia c’è impegno. Impegno non civile, sia chiaro — non sopporto nemmeno quello — parlo di impegno a scrivere, qualsiasi cosa possa significare. Politico è fare al meglio ciò che si fa. Se tutti facessero bene il proprio lavoro la società sarebbe perfetta senza bisogno di ricorrere alle ideologie. Della domanda apprezzo l’osservazione sul massimalismo: a differenza delle arti plastiche, dove il minimalismo e il massimalismo sono deleteri perché hanno la pretesa di creare ordine instaurando gerarchie nello spazio anziché nella percezione, e dunque sono ottusamente ideologici, in letteratura hanno funzione stilistica e persuasiva, vale a dire che sono strumenti di potere, non meno del realismo, ad esempio. Sono stato massimalista in questo libro specifico per aderenza agli aspetti che ho voluto raccontare delle personalità, quindi lo sono stato per scelta. Qualcuno ha parlato di lingua barocca, altri — con la faccia come il culo — di lingua piatta. La lingua che ho elaborato per Elisabeth non è barocca, direi semplicemente volumetrica poiché ha interrogato il bunker. Dovessi però forzarmi a utilizzare la storia dell’architettura o dell’arte come metafore, direi che la mia scrittura è più simile al barocchetto, vale a dire che prende del barocco la volontà di solidificare il movimento, le torsioni dei corpi, il pensiero zampillante o i suoi fallimenti a cascata, ma contemporaneamente ho ricercato una soluzione, una distensione del visibile e dell’esperibile verso un qualche tipo di libertà, che probabilmente, ancora una volta, corrisponde al punto di fuga della prospettiva, poichè un personaggio è libero se sono liberi i suoi orizzonti.
Infine una curiosità sulla copertina. L’immagine di Mimmo Jodice che si staglia sul bianco dei Supercoralli einaudiani incute a primo impatto un certo timore, ma poi più la si guarda e più ci sembra di stare guardando qualcosa a noi familiare. Raccontaci un po’ come è nata questa scelta e se le sensazioni che l’hanno guidata erano in qualche modo anche di questo tipo?
Quando con l’editore abbiamo cominciato a progettare il libro nella sua veste grafica, ho proposto un’immagine nella quale mi ero imbattuto casualmente. Si tratta di una fotografia di Luca Adami, artista romano, un vero talento, che ritraeva in primissimo piano una porta socchiusa dalla quale fuoriuscivano, scomposte, braccia e gambe di corpi di sesso diverso. L’editore avanzò la proposta della fotografia di Mimmo Jodice, e la scelta è stata difficile per un po’ di tempo. Poi ho visto in quest’ultima una sintesi di quello che era il libro, pubblicizzato quale mito moderno, e l’abbiamo preferita a quella di Adami. Colgo l’occasione per dire che il riferimento al mito non è questione stilistica, come qualcuno ha giustamente osservato. Il mio stile non è nemmeno lontanamente paragonabile a quelli dei maetri della mitologia — perfetti, viene da dire, proprio perché gli stili ogni volta si frantumano, non ci sono più, tanto da non esserci più l’autore (se è vero che lo stile è l’autore senza l’opera), così da farci apparire i testi come se si fossero scritti da soli, e “veri sempre”, anche a distanza di tanti secoli come avviene anche per i Vangeli. Ciò che di Elisabeth contribuisce a far sì che di mito si possa parlare, oltre a una certa quantità di archetipi rinnovati (che nel loro insieme di esperienze mirano a imporsi in quanto “modelli” anche per il sentire di oggi), è l’atemporalità che si respira nelle pagine dedicate al bunker. Lo studio dello stile resta un cardine fondamentale dell’analisi di un opera in ogni epoca, ma il tentativo di scardinare il tempo è il solo vero binario su cui viaggia ogni capacità mitopoietica.
«Menar merda non è poi una mala occupazione; peccato, certo, non si fa, e di lavoro se ne ha ogni mese, chè la terra vuol calore, acqua e nutrimento in cambio della vita data a ogni seme, e niente c’è di meglio che colaticcio impastato ad altre più corpose deiezioni, il tutto alacremente benedetto. All’opportuno volgere di luna capricciosa, così si scava per seminare: è sufficiente affondare l’indice o il medio nel terriccio della cassetta dove si poggiano i semi a dimora, affinché crescano in germogli da ripiantar poi negli orticelli; oppure scegliere la vanga e altri più sofisticati attrezzi per aprire solchi e fenditure nel tessuto dei campi. La terra tutto accetta, paziente e ad alimentarla il necessario e col giusto irrigamento ogni ferita saprà rimarginarsi, e farà dono dei suoi frutti».