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Conosco Paolo Sortino da diversi anni, da quando in una lunga e tele­fonata mi parlò per la prima volta del romanzo che avrebbe voluto scri­vere, anzi che stava già scrivendo. C’erano sì dubbi, con­trad­dizioni, ma venni via da quella tele­fonata con la certezza che quelle parole sareb­bero divenute pro­prio quel romanzo. Senza nes­sun dub­bio.
Ritrovarmi qualche anno più tardi fra le mani il libro di Paolo tra le mani per leg­gerlo, e poi per recen­sirlo, mi emoziona, come mi emoziona sem­pre vedere real­iz­zate le idee, che siano le mie o quelle degli altri.
La sto­ria di cui vi ho par­lato ha a che fare con la gen­esi di Elis­a­beth (Ein­audi, col­lana Super­co­ralli,  2011), romanzo d’esordio appunto di Paolo Sortino, che ho avuto modo di intervistare:

Caro Paolo, per iniziare, ti vor­rei chiedere così d’acchito se Elis­a­beth è davvero un romanzo sulla felic­ità o se invece è un’immersione dis­sim­u­lata nel dolore di essere vivi?

Sì, è un libro sulla felic­ità, quindi un’inevitabile e affatto dis­sim­u­lata immer­sione nel dolore. Spesso è già doloroso tentare di esprimere la felicità.

Spesso appena si è finito di scri­vere un romanzo, si hanno un paio di per­sone di cui ci si fida molto alle quali farlo leg­gere in anteprima per avere una loro impres­sione di let­tura. È stato così anche per te, o hai prefer­ito che la forza di Elis­a­beth si river­sasse su di loro nello stesso momento che questo accadeva anche con tutti gli altri lettori?

Curioso che tu me lo chieda. Soli­ta­mente ho ben due let­tori implic­iti che sfi­anco tenen­doli al tele­fono lunghissime ore, ma la stesura di Elis­a­beth fer­men­tava più velo­ce­mente di quanto io stesso potessi leg­gere loro. Una volta abboz­zata la strut­tura, l’impalcatura alla quale fis­sare i car­dini della sto­ria, la nar­razione si è river­sata nelle pagine con forza e veloc­ità. Dunque quei miei due let­tori hanno potuto capirci qual­cosa vera­mente solo a pub­bli­cazione avvenuta.

Già dal titolo del romanzo il let­tore si trova a met­tere nel pro­prio obi­et­tivo appunto Elis­a­beth. Ti chiedo invece di Josef Fritzl. In che misura è lui il vero pro­tag­o­nista del romanzo, in quanto, almeno appar­ente­mente, unica causa del dolore e della vita reclusa della figlia Elisabeth?

Sono sin­ce­ra­mente con­vinto che Josef non sia (stato) l’unica causa della sof­ferenza di Elis­a­beth. Cer­ta­mente egli è il “mostro” gen­er­ato dal sonno della ragione, ma quest’ultimo è il vero pro­tag­o­nista insieme a Elis­a­beth. Il sonno antropo­logico nel quale son­nec­chi­ano le soci­età mod­erne. Quella aus­tri­aca, in questo senso, è un esem­pio per­fetto: è una delle pochissime al mondo ad aver posto nella Cos­ti­tuzione il con­cetto di “neu­tral­ità eterna” dichiarando di asten­ersi da qual­si­asi con­flitto bel­lico sarebbe scop­pi­ato nel mondo. Ebbene, questo atteggia­mento, sep­pure det­tato dall’analisi stor­ica del pro­prio ruolo nell’ascesa del nazismo, e dunque dal pen­ti­mento che ne è venuto fuori, l’Austria ha di fatto rimosso il con­cetto implic­ito di ‘con­flitto’, il quale invece sta alla base di ogni evoluzione o riv­o­luzione antropo­log­ica dei popoli. Un tipico esem­pio di come i val­ori morali, anche quelli più paci­fici, siano dele­teri per l’intelligenza crit­ica e la capac­ità di rivedere i pro­pri com­por­ta­menti. Come il pen­siero che stava alla base del nazismo, anche questo è ide­o­logico, poiché mira a con­cretiz­zare una qualche forma di purezza. Ancora una volta quella aus­tri­aca nella fat­tispecie, e con essa anche altre cul­ture, si auto­de­nun­ciano puri­tane. Diversa e uguale da quella ari­ana, la ricerca della purezza non porta che a prog­etti di iso­la­mento, forme diverse di bunker, ora psi­co­logici, ora di altre forme e nature, ma tutti pari­menti dev­as­tanti per l’individuo.

Nel tuo romanzo sbaglio o un ruolo niente affatto mar­ginale è ricop­erto dalla visione dello spazio, dalla dimen­sione per così dire architet­ton­ica, della casa, del bunker, e questo sem­bra avere una inevitabile ricaduta anche sulle parabole emo­tive dei per­son­aggi che in essa si trovano a muoversi?

Dici bene. Il romanzo sug­gerisce la visione del mondo come una sorta di mod­ello atom­ico bina­rio, nel senso che vi sono due nuclei intorno ai quali grav­i­tano i fatti. Il primo nucleo che sco­pri­amo è che l’individuazione dei desideri pro­fondi (dell’individuo e della soci­età) è com­pito sem­pre nec­es­sario per com­pren­dere ragioni e des­tini, ma resterebbe poca cosa se non ci accostas­simo al sec­ondo nucleo della ques­tione: il fatto che i desideri non solo mod­i­f­i­cano il mondo cir­costante, come dire le utopie e i sogni che nutri­amo, ma pure che il mondo (che già è il risul­tato di adat­ta­menti e trasfor­mazioni com­piuti da sogni e desideri prece­denti ai nos­tri, nutriti da per­sone vis­sute prima di noi) è in grado di mod­i­fi­care quei nos­tri stessi desideri e le nos­tre aspi­razioni. L’uomo e il mondo crescono insieme, non c’è l’uno senza l’altro.
Architet­tura, quindi, non come sem­plice sitemazione dello spazio da abitare, com­pen­e­trazione di ele­menti diversi di pae­sag­gio, ma costruzione del mondo che dovrà accogliere i desideri e i loro sig­ni­fi­cati, sapendo che da essi verrà rimodel­lato. Josef costru­isce un mondo in base ai suoi desideri, proce­dendo per fedeltà a se stesso, Elis­a­beth per visioni e revi­sioni, e infedele a se stessa mod­i­fica il mondo cir­costante. Il bunker che ho nar­rato è l’esempio di questo doppio scam­bio tra uomo e ambi­ente. Nel suo sforzo d’amore migliore, Josef a un certo punto arriva a pre­oc­cu­parsi e pren­dersi cura dei desideri della figlia, ma non com­prende che i desideri di questa sono nati nel mondo aperto del gia­r­dini e della luce del sole. Amarla in modo com­pleto (in modo sano, nel senso di “intero”) sig­ni­ficherebbe amare il mondo in cui sono nati quei desideri, quindi non sep­a­rarla da quello. È l’errore che i gen­i­tori com­met­tono più spesso: amare i figli ma non il loro mondo. Elis­a­beth, per­son­ag­gio del mio romanzo, ci pone una ques­tione: siamo sicuri che dob­bi­amo con­tin­uare a costru­ire, a pro­trarre mod­elli “edi­f­i­canti” di soci­età, vale a dire real­iz­zare i nos­tri desideri mat­tone su mat­tone? Io e Elis­a­beth rite­ni­amo real­iz­zati i nos­tri desideri già in quanto tali, prog­etti inte­ri­ori, nutriti di sper­anza e intel­letto. Abbi­amo speso sec­oli a costru­ire il mondo che abbi­amo, ora vor­remmo che esso mod­i­fichi i nos­tri desideri, i nos­tri pen­sieri, i nos­tri sen­ti­menti. Vor­remmo insomma essere inter­ro­gati da ciò che abbi­amo cre­ato. Assumerci una qualche responsabilità.

Un altro aspetto di rif­les­sione del romanzo viene per me dagli oggetti: nell’era del take-away, il loro potere evoca­tivo, la loro dev­as­tante forza allu­siva come nel caso delle famose madeleines prous­tiane ha ancora un senso narrativo?

Vivi­amo di oggetti nel ten­ta­tivo di ren­dere quanto più tan­gi­bile il sen­ti­mento che abbi­amo della realtà, vale a dire che ten­ti­amo di mate­ri­al­iz­zare quanto abbi­amo den­tro, poiché sap­pi­amo che è l’interiorità la realtà per eccel­lenza, in quanto ultima deter­mi­nazione del percettibile e dell’esperibile, come dire l’essenza, quanto più è sito in pro­fon­dità nelle cose eccel­lenti — e noi siamo eccel­lenti, non in quanto esseri umani, ma in quanto esseri, fosse solo dal punto di vista evo­lu­tivo e genetico, né più né meno di un qual­si­asi veg­e­tale o di un ani­male, o di una pietra, ovvi­a­mente (solo che noi abbi­amo il prob­lema della coscienza). La con­fu­sione che si con­tinua ad avere in questi anni tra ciò che è arte e ciò che è design, ad esem­pio, credo sia indica­tiva. Pare che ogni estet­ica (ogni dover essere) si sia ridotta alla sua prog­et­tual­ità (cioè si deve non-essere-del-tutto). Il fas­cino e la seduzione hanno preso tutto lo spazio e il tempo della nos­tra mente, con­t­a­m­i­nato tutti i mate­ri­ali a cui attin­giamo quando creiamo qual­cosa di mate­ri­ale o di intel­let­tuale. Così l’esperienza è mutata in sim­u­lazione, il trauma che la fonda è diven­tato attesa esta­t­ica, in sparizione di chi guarda den­tro l’oggetto guardato, e la fun­zion­al­ità di un sis­tema dato si è fatta più astratta e per­fezion­ata in ter­mini di dinamismo con­cettuale, di lin­guag­gio, sfu­mando nel grado dell’autreferenzialità o peg­gio dell’autoregolazione. È come se ogni oggetto che pro­du­ci­amo per­me­ttesse a cias­cun indi­viduo di sen­tirsi teo­retico, pratico, e insieme comodo, con­fi­dente, flu­ido in casa sua, e però sis­tem­atico, fun­zionale, sin­tetico e più auto­matico (avremmo risposto alla domanda di R. Hamil­ton, sebbene sem­pre val­ida: Cosa rende le case di oggi così diverse, così affasci­nanti?). Siamo rius­citi a ren­dere i sim­boli oggetti, e ogni oggetto sim­bolo di qualcos’altro, finendo col can­cel­lare sia l’uno che l’altro per come li abbi­amo sem­pre pen­sati, a van­tag­gio della vis­i­bil­ità della nos­tra inte­ri­or­ità (dob­bi­amo esprimerci, sem­pre e comunque!). Così ogni cosa è insuf­fi­ciente a sod­dis­fare la nos­tra felic­ità, e “avere tutto” non spaventa più, anzi è implic­ito che è solo l’inizio, la cifra che rap­p­re­senta lo zero di una ricerca che non avendo mai fine non com­in­cia mai vera­mente. Inoltre ogni cosa, sot­tratta della sua antica iden­tità, viag­gia più leg­gera nel nos­tro uni­verso sen­ti­men­tale (il quale è una sorta di ver­sione sot­tovuoto del mondo mate­ri­ale, per cui una piuma e una sfera di piombo hanno lo stesso peso). Credo che il deside­rio incon­fess­abile del nos­tro tempo sia quello di sos­ti­tuire il nos­tro sis­tema ner­voso con uno di fibre ottiche, per­ché ren­derebbe tutto dinam­ico e traspar­ente; avremmo la pos­si­bil­ità di river­sare il mondo este­ri­ore in quello inte­ri­ore, e vicev­ersa, molto più velo­ce­mente e meno sogget­tivo (elim­inare la coscienza). Se inter­preto bene un certo deside­rio di massa, credo che vogliamo diventare delle mac­chine, cioè un nulla ordi­nato, piacevol­mente inutile ma fun­zio­nante. A questo propos­ito, e in mer­ito al sen­ti­mento che avremmo degli oggetti, indico due testi che sono stati fon­da­men­tali per la stesura di Elis­a­beth e del mio prossimo lavoro: Le cose di Georges Perec, e il sag­gio di Bau­drillard con­tenuto nel cat­a­l­ogo della mostra di Andy Warhol Pen­titi e non pec­care più! allestita nel 2006 presso il Chiostro del Bra­mante a Roma, edito da Skira.

Con questo libro hai scritto un romanzo furiosa­mente mas­si­mal­ista. Il tuo è anche un seg­nale politico ai tuoi col­leghi scrit­tori, in par­ti­co­lare a quelli della tua gen­er­azione, o invece tutto è nato da una sem­plice urgenza nar­ra­tiva che chiedeva di trovare un suo nat­u­rale esito?

Non riconosco nes­sun ter­mine della tua domanda. Nulla in scrit­tura è nat­u­rale, tutto è con­tronatura, e se si lavora bene è anche tutto con­tro­cul­tura. Quindi nes­sun esito nat­u­rale, nel libro, nes­sun risul­tato che non sia pura­mente lin­guis­tico. La mia gen­er­azione? Detesto ogni gen­er­azione, non ne riconosco alcuna (nel libro tutte le gen­er­azioni sono descritte da Josef in quanto derive, sono degen­er­azioni, e in questo sono con lui). Non sop­porto nem­meno le inizia­tive che si svol­gono in nome delle gen­er­azioni, odio le riv­o­luzioni e le reazioni. In quanto scrit­tore non ho col­leghi, quindi ogni mia azione non può avere sig­ni­fi­cato o senso politico. Se ce l’ha dipende dal fatto che da parte mia c’è impegno. Impegno non civile, sia chiaro — non sop­porto nem­meno quello — parlo di impegno a scri­vere, qual­si­asi cosa possa sig­nifi­care. Politico è fare al meglio ciò che si fa. Se tutti facessero bene il pro­prio lavoro la soci­età sarebbe per­fetta senza bisogno di ricor­rere alle ide­olo­gie. Della domanda apprezzo l’osservazione sul mas­si­mal­ismo: a dif­ferenza delle arti plas­tiche, dove il min­i­mal­ismo e il mas­si­mal­ismo sono dele­teri per­ché hanno la pretesa di creare ordine instau­rando ger­ar­chie nello spazio anziché nella percezione, e dunque sono ottusa­mente ide­o­logici, in let­ter­atura hanno fun­zione stilis­tica e per­sua­siva, vale a dire che sono stru­menti di potere, non meno del real­ismo, ad esem­pio. Sono stato mas­si­mal­ista in questo libro speci­fico per aderenza agli aspetti che ho voluto rac­con­tare delle per­son­al­ità, quindi lo sono stato per scelta. Qual­cuno ha par­lato di lin­gua barocca, altri — con la fac­cia come il culo — di lin­gua piatta. La lin­gua che ho elab­o­rato per Elis­a­beth non è barocca, direi sem­plice­mente vol­u­met­rica poiché ha inter­rogato il bunker. Dovessi però forzarmi a uti­liz­zare la sto­ria dell’architettura o dell’arte come metafore, direi che la mia scrit­tura è più sim­ile al baroc­chetto, vale a dire che prende del barocco la volontà di solid­i­fi­care il movi­mento, le tor­sioni dei corpi, il pen­siero zampil­lante o i suoi fal­li­menti a cas­cata, ma con­tem­po­ranea­mente ho ricer­cato una soluzione, una dis­ten­sione del vis­i­bile e dell’esperibile verso un qualche tipo di lib­ertà, che prob­a­bil­mente, ancora una volta, cor­risponde al punto di fuga della prospet­tiva, poichè un per­son­ag­gio è libero se sono liberi i suoi orizzonti.

Infine una curiosità sulla cop­er­tina. L’immagine di Mimmo Jodice che si staglia sul bianco dei Super­co­ralli ein­au­di­ani incute a primo impatto un certo tim­ore, ma poi più la si guarda e più ci sem­bra di stare guardando qual­cosa a noi famil­iare. Rac­con­taci un po’ come è nata questa scelta e se le sen­sazioni che l’hanno gui­data erano in qualche modo anche di questo tipo?

Quando con l’editore abbi­amo com­in­ci­ato a prog­ettare il libro nella sua veste grafica, ho pro­posto un’immagine nella quale mi ero imbat­tuto casual­mente. Si tratta di una fotografia di Luca Adami, artista romano, un vero tal­ento, che ritraeva in prim­is­simo piano una porta soc­chiusa dalla quale fuo­rius­ci­vano, scom­poste, brac­cia e gambe di corpi di sesso diverso. L’editore avanzò la pro­posta della fotografia di Mimmo Jodice, e la scelta è stata dif­fi­cile per un po’ di tempo. Poi ho visto in quest’ultima una sin­tesi di quello che era il libro, pub­bli­ciz­zato quale mito mod­erno, e l’abbiamo preferita a quella di Adami. Colgo l’occasione per dire che il rifer­i­mento al mito non è ques­tione stilis­tica, come qual­cuno ha gius­ta­mente osser­vato. Il mio stile non è nem­meno lon­tana­mente parag­o­nabile a quelli dei maetri della mitolo­gia — per­fetti, viene da dire, pro­prio per­ché gli stili ogni volta si fran­tu­mano, non ci sono più, tanto da non esserci più l’autore (se è vero che lo stile è l’autore senza l’opera), così da farci apparire i testi come se si fos­sero scritti da soli, e “veri sem­pre”, anche a dis­tanza di tanti sec­oli come avviene anche per i Van­geli. Ciò che di Elis­a­beth con­tribuisce a far sì che di mito si possa par­lare, oltre a una certa quan­tità di arche­tipi rin­no­vati (che nel loro insieme di espe­rienze mirano a imporsi in quanto “mod­elli” anche per il sen­tire di oggi), è l’atemporalità che si res­pira nelle pagine ded­i­cate al bunker. Lo stu­dio dello stile resta un car­dine fon­da­men­tale dell’analisi di un opera in ogni epoca, ma il ten­ta­tivo di scar­dinare il tempo è il solo vero bina­rio su cui viag­gia ogni capac­ità mitopoietica.