«Il futuro non potrà mai competere con questo.»
Questo è un presente di una Bellezza accecante, quella selvatica e sempiterna di un paesaggio riarso dal sole e dal sale, di una gioventù che esplode in tutte le movenze e manda in loop il cervello, soverchiato dall’assenza di risposte per l’unica domanda che conta: come sarà il nostro futuro?
I protagonisti di Tutta la bellezza deve morire sono in sei: Pier, Dario, Silvia, Luca, Liv e Francesca. Hanno diciannove, vent’anni. Hanno il mondo in mano e fanno quello che vogliono. Hanno un mare-grembo che li riprende e li fa rinascere ogni qual volta ne sentano il bisogno. Hanno un sole che prosciuga e stordisce e li ama. Vogliono essere liberi ma sono terrorizzati dall’idea di scegliere e di crescere. Hanno il mondo in mano ma sono come il coniglio che salta in mezzo alla carreggiata e rimane accecato dalla luce.
Sono il fulcro da cui irradia una Bellezza che fa invidia agli adulti intorno a loro. Sono un cumulo di teorie, di desideri incerti, di sicurezze precoci. Dario che vuole andare a Londra, Pier ammaliato dalle parole di Rimbaud, Liv che vuole una cicatrice sul suo corpo da favola, Luca che pesca coi gesti precisi del padre, Francesca che non si trova più.
Sono la climax della perfezione estetica e una volta raggiunto il punto più alto inizia inevitabilmente la parabola discendente.
«Bisogna solo rifiutare. […] Rifiutare non è rinunciare.»
Nell’atto dell’ennesimo tuffo, in procinto di desiderare di nuovo che il mare lo tenga con sé, Pier ha un’epifania: si può dire no, ci si può tirare indietro e non fare una cosa. Non deve nemmeno dirlo, dichiararlo, gli basta sapere di potere dire di no.
Di fronte alle infinite possibilità che si aprono a vent’anni Pier, Dario, Silvia, Luca, Liv e Francesca rifiutano.
Tutta la Bellezza, alla fine, deve morire.
«Ci pensi mai al futuro?»
[…]
«Che cazzo è il futuro?»

L’autore è sceneggiatore e regista e ciò che scrive e descrive è cesellato chiaramente. Inquadrature, scorci, scenari, personaggi: uno stile molto visivo, ricco di dettagli e immagini precise («Il padre versa il vino a due uomini che si intrattengono con lui e gli poggiano la mano sulla spalla. I due uomini alzano il bicchiere prima di bere. Anche il padre alza il suo, ma lo fa controvoglia, poi butta giù molto velocemente. Chiede agli uomini se ne vogliono ancora ma loro rifiutano.»)
Lo stile di Pingitore riesce a ricreare, con la cadenza delle frasi e il peso delle singole parole («I grilli bombardano le orecchie. E non c’è altro. Ma questa non è pace. È qualcosa di più, di più denso e misterioso e molle e complicato.»), l’atmosfera nebulosa dei pomeriggi estivi in cui il solleone attutisce ogni cosa e non permette di pensare chiaramente. Il suo romanzo procede per cerchi concentrici fino ad arrivare al punto: le vite di questi ragazzi si restringono man mano che i loro pensieri accennati, un po’ informi, oscillanti tra lo stato di sensazioni e quello di realtà, si rapprendono fino alla solidità della scelta irreversibile.

Luigi Pingitore vive e lavora a Napoli. Ha pubblicato numerosi racconti e poesie. È sceneggiatore e regista.

Si sta facendo notte, libro di esordio di Emilia Zazza uscito per Italic Pequod, è un romanzo ostinato; nel senso che si ostina a farsi domande, a porsi in modo critico nei confronti della città di Roma, questo cuore pulsante di cui spesso ci si riempie la bocca a sproposito.

Il faro dell’autrice è indubbiamente Pier Paolo Pasolini (ma forse anche Andrea Carraro) e ben salda pure la volontà di scansionare, attraverso l’uso di un dialetto misurato e incisivo, un mondo – quello della periferia e delle sue storie – che sembra di giorno in giorno andare perdendo le sue radici, e destinato a un’inesorabile caduta.

Le facce di Si sta facendo notte sono quelle di Pino, der Moretto, e di Mustafà, amici da sempre con le loro vite così vicine eppure così lontane, legati al loro quartiere (il Pigneto) che amano per consuetudine e che al tempo stesso, in fondo, stanno cominciando a odiare per la sua continua trasformazione, popolato com’è di nuovi arrivati fighetti e soprattutto di stranieri che appaiono sempre più minacciosi e pronti a infastidirli. I tempi dello spirito di quartiere solidale e generoso sembrano ormai irrimediabilmente lontani.

Emilia Zazza racconta una storia di grande senso narrativo, che ha il prezioso dono di far riflettere e assieme di leggersi con grande godibilità, senza inutili sofismi e artefici; scrive per il magnifico piacere di raccontare una faccia a volte trascurata della sua città, in un crescendo di suggestioni ed emozioni che deraglia nella paradossale quanto tragica scena finale.

Emilia Zazza è nata a Roma. Suoi racconti e saggi sono apparsi in quotidiani, riviste e antologie. Collabora con Nuovi Argomenti. Scrive per la televisione ed è autrice del documentario Termini Underground presentato al Festival del Cinema di Roma-Alice nella Città. Si sta facendo notte è il suo primo romanzo.

Caro Paolo, per iniziare, ti vorrei chiedere così d’acchito se Elisabeth è davvero un romanzo sulla felicità o se invece è un’immersione dissimulata nel dolore di essere vivi?

Sì, è un libro sulla felicità, quindi un’inevitabile e affatto dissimulata immersione nel dolore. Spesso è già doloroso tentare di esprimere la felicità.

Spesso appena si è finito di scrivere un romanzo, si hanno un paio di persone di cui ci si fida molto alle quali farlo leggere in anteprima per avere una loro impressione di lettura. È stato così anche per te, o hai preferito che la forza di Elisabeth si riversasse su di loro nello stesso momento che questo accadeva anche con tutti gli altri lettori?

Curioso che tu me lo chieda. Solitamente ho ben due lettori impliciti che sfianco tenendoli al telefono lunghissime ore, ma la stesura di Elisabeth fermentava più velocemente di quanto io stesso potessi leggere loro. Una volta abbozzata la struttura, l’impalcatura alla quale fissare i cardini della storia, la narrazione si è riversata nelle pagine con forza e velocità. Dunque quei miei due lettori hanno potuto capirci qualcosa veramente solo a pubblicazione avvenuta.

Già dal titolo del romanzo il lettore si trova a mettere nel proprio obiettivo appunto Elisabeth. Ti chiedo invece di Josef Fritzl. In che misura è lui il vero protagonista del romanzo, in quanto, almeno apparentemente, unica causa del dolore e della vita reclusa della figlia Elisabeth?

Sono sinceramente convinto che Josef non sia (stato) l’unica causa della sofferenza di Elisabeth. Certamente egli è il “mostro” generato dal sonno della ragione, ma quest’ultimo è il vero protagonista insieme a Elisabeth. Il sonno antropologico nel quale sonnecchiano le società moderne. Quella austriaca, in questo senso, è un esempio perfetto: è una delle pochissime al mondo ad aver posto nella Costituzione il concetto di “neutralità eterna” dichiarando di astenersi da qualsiasi conflitto bellico sarebbe scoppiato nel mondo. Ebbene, questo atteggiamento, seppure dettato dall’analisi storica del proprio ruolo nell’ascesa del nazismo, e dunque dal pentimento che ne è venuto fuori, l’Austria ha di fatto rimosso il concetto implicito di ‘conflitto’, il quale invece sta alla base di ogni evoluzione o rivoluzione antropologica dei popoli. Un tipico esempio di come i valori morali, anche quelli più pacifici, siano deleteri per l’intelligenza critica e la capacità di rivedere i propri comportamenti. Come il pensiero che stava alla base del nazismo, anche questo è ideologico, poiché mira a concretizzare una qualche forma di purezza. Ancora una volta quella austriaca nella fattispecie, e con essa anche altre culture, si autodenunciano puritane. Diversa e uguale da quella ariana, la ricerca della purezza non porta che a progetti di isolamento, forme diverse di bunker, ora psicologici, ora di altre forme e nature, ma tutti parimenti devastanti per l’individuo.

Nel tuo romanzo sbaglio o un ruolo niente affatto marginale è ricoperto dalla visione dello spazio, dalla dimensione per così dire architettonica, della casa, del bunker, e questo sembra avere una inevitabile ricaduta anche sulle parabole emotive dei personaggi che in essa si trovano a muoversi?

Dici bene. Il romanzo suggerisce la visione del mondo come una sorta di modello atomico binario, nel senso che vi sono due nuclei intorno ai quali gravitano i fatti. Il primo nucleo che scopriamo è che l’individuazione dei desideri profondi (dell’individuo e della società) è compito sempre necessario per comprendere ragioni e destini, ma resterebbe poca cosa se non ci accostassimo al secondo nucleo della questione: il fatto che i desideri non solo modificano il mondo circostante, come dire le utopie e i sogni che nutriamo, ma pure che il mondo (che già è il risultato di adattamenti e trasformazioni compiuti da sogni e desideri precedenti ai nostri, nutriti da persone vissute prima di noi) è in grado di modificare quei nostri stessi desideri e le nostre aspirazioni. L’uomo e il mondo crescono insieme, non c’è l’uno senza l’altro.
Architettura, quindi, non come semplice sitemazione dello spazio da abitare, compenetrazione di elementi diversi di paesaggio, ma costruzione del mondo che dovrà accogliere i desideri e i loro significati, sapendo che da essi verrà rimodellato. Josef costruisce un mondo in base ai suoi desideri, procedendo per fedeltà a se stesso, Elisabeth per visioni e revisioni, e infedele a se stessa modifica il mondo circostante. Il bunker che ho narrato è l’esempio di questo doppio scambio tra uomo e ambiente. Nel suo sforzo d’amore migliore, Josef a un certo punto arriva a preoccuparsi e prendersi cura dei desideri della figlia, ma non comprende che i desideri di questa sono nati nel mondo aperto del giardini e della luce del sole. Amarla in modo completo (in modo sano, nel senso di “intero”) significherebbe amare il mondo in cui sono nati quei desideri, quindi non separarla da quello. È l’errore che i genitori commettono più spesso: amare i figli ma non il loro mondo. Elisabeth, personaggio del mio romanzo, ci pone una questione: siamo sicuri che dobbiamo continuare a costruire, a protrarre modelli “edificanti” di società, vale a dire realizzare i nostri desideri mattone su mattone? Io e Elisabeth riteniamo realizzati i nostri desideri già in quanto tali, progetti interiori, nutriti di speranza e intelletto. Abbiamo speso secoli a costruire il mondo che abbiamo, ora vorremmo che esso modifichi i nostri desideri, i nostri pensieri, i nostri sentimenti. Vorremmo insomma essere interrogati da ciò che abbiamo creato. Assumerci una qualche responsabilità.

Un altro aspetto di riflessione del romanzo viene per me dagli oggetti: nell’era del take-away, il loro potere evocativo, la loro devastante forza allusiva come nel caso delle famose madeleines proustiane ha ancora un senso narrativo?

Viviamo di oggetti nel tentativo di rendere quanto più tangibile il sentimento che abbiamo della realtà, vale a dire che tentiamo di materializzare quanto abbiamo dentro, poiché sappiamo che è l’interiorità la realtà per eccellenza, in quanto ultima determinazione del percettibile e dell’esperibile, come dire l’essenza, quanto più è sito in profondità nelle cose eccellenti — e noi siamo eccellenti, non in quanto esseri umani, ma in quanto esseri, fosse solo dal punto di vista evolutivo e genetico, né più né meno di un qualsiasi vegetale o di un animale, o di una pietra, ovviamente (solo che noi abbiamo il problema della coscienza). La confusione che si continua ad avere in questi anni tra ciò che è arte e ciò che è design, ad esempio, credo sia indicativa. Pare che ogni estetica (ogni dover essere) si sia ridotta alla sua progettualità (cioè si deve non-essere-del-tutto). Il fascino e la seduzione hanno preso tutto lo spazio e il tempo della nostra mente, contaminato tutti i materiali a cui attingiamo quando creiamo qualcosa di materiale o di intellettuale. Così l’esperienza è mutata in simulazione, il trauma che la fonda è diventato attesa estatica, in sparizione di chi guarda dentro l’oggetto guardato, e la funzionalità di un sistema dato si è fatta più astratta e perfezionata in termini di dinamismo concettuale, di linguaggio, sfumando nel grado dell’autreferenzialità o peggio dell’autoregolazione. È come se ogni oggetto che produciamo permettesse a ciascun individuo di sentirsi teoretico, pratico, e insieme comodo, confidente, fluido in casa sua, e però sistematico, funzionale, sintetico e più automatico (avremmo risposto alla domanda di R. Hamilton, sebbene sempre valida: Cosa rende le case di oggi così diverse, così affascinanti?). Siamo riusciti a rendere i simboli oggetti, e ogni oggetto simbolo di qualcos’altro, finendo col cancellare sia l’uno che l’altro per come li abbiamo sempre pensati, a vantaggio della visibilità della nostra interiorità (dobbiamo esprimerci, sempre e comunque!). Così ogni cosa è insufficiente a soddisfare la nostra felicità, e “avere tutto” non spaventa più, anzi è implicito che è solo l’inizio, la cifra che rappresenta lo zero di una ricerca che non avendo mai fine non comincia mai veramente. Inoltre ogni cosa, sottratta della sua antica identità, viaggia più leggera nel nostro universo sentimentale (il quale è una sorta di versione sottovuoto del mondo materiale, per cui una piuma e una sfera di piombo hanno lo stesso peso). Credo che il desiderio inconfessabile del nostro tempo sia quello di sostituire il nostro sistema nervoso con uno di fibre ottiche, perché renderebbe tutto dinamico e trasparente; avremmo la possibilità di riversare il mondo esteriore in quello interiore, e viceversa, molto più velocemente e meno soggettivo (eliminare la coscienza). Se interpreto bene un certo desiderio di massa, credo che vogliamo diventare delle macchine, cioè un nulla ordinato, piacevolmente inutile ma funzionante. A questo proposito, e in merito al sentimento che avremmo degli oggetti, indico due testi che sono stati fondamentali per la stesura di Elisabeth e del mio prossimo lavoro: Le cose di Georges Perec, e il saggio di Baudrillard contenuto nel catalogo della mostra di Andy Warhol Pentiti e non peccare più! allestita nel 2006 presso il Chiostro del Bramante a Roma, edito da Skira.

Con questo libro hai scritto un romanzo furiosamente massimalista. Il tuo è anche un segnale politico ai tuoi colleghi scrittori, in particolare a quelli della tua generazione, o invece tutto è nato da una semplice urgenza narrativa che chiedeva di trovare un suo naturale esito?

Non riconosco nessun termine della tua domanda. Nulla in scrittura è naturale, tutto è contronatura, e se si lavora bene è anche tutto controcultura. Quindi nessun esito naturale, nel libro, nessun risultato che non sia puramente linguistico. La mia generazione? Detesto ogni generazione, non ne riconosco alcuna (nel libro tutte le generazioni sono descritte da Josef in quanto derive, sono degenerazioni, e in questo sono con lui). Non sopporto nemmeno le iniziative che si svolgono in nome delle generazioni, odio le rivoluzioni e le reazioni. In quanto scrittore non ho colleghi, quindi ogni mia azione non può avere significato o senso politico. Se ce l’ha dipende dal fatto che da parte mia c’è impegno. Impegno non civile, sia chiaro — non sopporto nemmeno quello — parlo di impegno a scrivere, qualsiasi cosa possa significare. Politico è fare al meglio ciò che si fa. Se tutti facessero bene il proprio lavoro la società sarebbe perfetta senza bisogno di ricorrere alle ideologie. Della domanda apprezzo l’osservazione sul massimalismo: a differenza delle arti plastiche, dove il minimalismo e il massimalismo sono deleteri perché hanno la pretesa di creare ordine instaurando gerarchie nello spazio anziché nella percezione, e dunque sono ottusamente ideologici, in letteratura hanno funzione stilistica e persuasiva, vale a dire che sono strumenti di potere, non meno del realismo, ad esempio. Sono stato massimalista in questo libro specifico per aderenza agli aspetti che ho voluto raccontare delle personalità, quindi lo sono stato per scelta. Qualcuno ha parlato di lingua barocca, altri — con la faccia come il culo — di lingua piatta. La lingua che ho elaborato per Elisabeth non è barocca, direi semplicemente volumetrica poiché ha interrogato il bunker. Dovessi però forzarmi a utilizzare la storia dell’architettura o dell’arte come metafore, direi che la mia scrittura è più simile al barocchetto, vale a dire che prende del barocco la volontà di solidificare il movimento, le torsioni dei corpi, il pensiero zampillante o i suoi fallimenti a cascata, ma contemporaneamente ho ricercato una soluzione, una distensione del visibile e dell’esperibile verso un qualche tipo di libertà, che probabilmente, ancora una volta, corrisponde al punto di fuga della prospettiva, poichè un personaggio è libero se sono liberi i suoi orizzonti.

Infine una curiosità sulla copertina. L’immagine di Mimmo Jodice che si staglia sul bianco dei Supercoralli einaudiani incute a primo impatto un certo timore, ma poi più la si guarda e più ci sembra di stare guardando qualcosa a noi familiare. Raccontaci un po’ come è nata questa scelta e se le sensazioni che l’hanno guidata erano in qualche modo anche di questo tipo?

Quando con l’editore abbiamo cominciato a progettare il libro nella sua veste grafica, ho proposto un’immagine nella quale mi ero imbattuto casualmente. Si tratta di una fotografia di Luca Adami, artista romano, un vero talento, che ritraeva in primissimo piano una porta socchiusa dalla quale fuoriuscivano, scomposte, braccia e gambe di corpi di sesso diverso. L’editore avanzò la proposta della fotografia di Mimmo Jodice, e la scelta è stata difficile per un po’ di tempo. Poi ho visto in quest’ultima una sintesi di quello che era il libro, pubblicizzato quale mito moderno, e l’abbiamo preferita a quella di Adami. Colgo l’occasione per dire che il riferimento al mito non è questione stilistica, come qualcuno ha giustamente osservato. Il mio stile non è nemmeno lontanamente paragonabile a quelli dei maetri della mitologia — perfetti, viene da dire, proprio perché gli stili ogni volta si frantumano, non ci sono più, tanto da non esserci più l’autore (se è vero che lo stile è l’autore senza l’opera), così da farci apparire i testi come se si fossero scritti da soli, e “veri sempre”, anche a distanza di tanti secoli come avviene anche per i Vangeli. Ciò che di Elisabeth contribuisce a far sì che di mito si possa parlare, oltre a una certa quantità di archetipi rinnovati (che nel loro insieme di esperienze mirano a imporsi in quanto “modelli” anche per il sentire di oggi), è l’atemporalità che si respira nelle pagine dedicate al bunker. Lo studio dello stile resta un cardine fondamentale dell’analisi di un opera in ogni epoca, ma il tentativo di scardinare il tempo è il solo vero binario su cui viaggia ogni capacità mitopoietica.

«Menar merda non è poi una mala occupazione; peccato, certo, non si fa, e di lavoro se ne ha ogni mese, chè la terra vuol calore, acqua e nutrimento in cambio della vita data a ogni seme, e niente c’è di meglio che colaticcio impastato ad altre più corpose deiezioni, il tutto alacremente benedetto. All’opportuno volgere di luna capricciosa, così si scava per seminare: è sufficiente affondare l’indice o il medio nel terriccio della cassetta dove si poggiano i semi a dimora, affinché crescano in germogli da ripiantar poi negli orticelli; oppure scegliere la vanga e altri più sofisticati attrezzi per aprire solchi e fenditure nel tessuto dei campi. La terra tutto accetta, paziente e ad alimentarla il necessario e col giusto irrigamento ogni ferita saprà rimarginarsi, e farà dono dei suoi frutti».

Il narratore descrive così il lavoro del protagonista di Troppo Umana Speranza. Colombino, un giovane orfano cresciuto nella campagna lombarda durante l’Ottocento, compie una mansione umilissima ma importante, trasporta un carro con lo sterco per fertilizzare i campi. Lo scrittore sottolinea in questo modo la forza rigeneratrice,  quasi salvifica di tale compito, infatti lo sterco guarirà e farà fruttificare la terra. Il protagonista viene descritto come un ragazzo buono e umile, che, bersaglio degli scherzi dei bambini, è chiamato il menamerda. Legge la Bibbia ed è cresciuto da un prete che presto lo lascia solo e in questo modo inizia il suo viaggio alla ricerca di se stesso e della propria felicità, la sua trasformazione in una vera e propria figura cristica; comincia a portare una barba “alla nazarena” e riesce a uscire da una profonda fossa diventata quasi una sorta di tomba dalla quale invece si salverà. Tenterà poi di realizzare il suo sogno quello di sposare l’amata Vittorina. Infatti come dice il narratore: «La passione era al centro del suo mondo. In un certo senso, lui la dimorava come fosse una regione anziché una condizione. Così era nato. Nella sua lingua l’amore che gli agitava l’animo, al quale il suo animo soggiaceva, poteva meritarsi l’onore di quel termine, passione, il medesimo per sofferenza, il patimento fisico e spirituale. Sofferenza e desiderio, entrambi ardevano in Colombino».

Alessandro Mari descrive le sterminate distese della campagna lombarda, la vita delle persone dell’epoca, un piccolo mondo rurale caratterizzato da una religiosità popolare: ad esempio ci sono credenze come la benedizione dello sterco per ottenere raccolti copiosi o il portare fazzoletti annodati al collo affinché San Biagio intervenga per placare il malanno.

Questo romanzo poi racconta le vicende di altri giovani. Quella del pittore Lisander, esponente del gruppo culturale dei Romantici Di Sbieco, il quale vorrebbe diventare callotipista, una specie di fotografo. Per mantenersi dipinge ritratti alle signore dell’alta borghesia milanese e per guadagnarci qualcosa diventa il loro amante. Quella di Leda, una monaca che vive intrappolata in un mondo ossessionato dai ricordi del suo ex fidanzato, Lorenzo. Insieme a una compagna riesce a scappare e diventa così una spia incaricata di pedinare Giuseppe Mazzini. Un altro filone del racconto è inoltre quello di Josè e Aninha, e ambientata in Brasile durante il conflitto dei farrapos.

Alessandro Mari racconta un pezzo di storia italiana vissuta in prima persona dalla gente comuni: ci sono i grandi personaggi come Giuseppe Garibaldi, Anita, Mazzini, accanto però agli umili, i veri protagonisti degli accadimenti. Il giovane scrittore usa un linguaggio caratterizzato dal plurilinguismo. Ci conduce in vari luoghi, ad esempio in Brasile, Lombardia oppure a Genova. E utilizza parole brasiliane (come: capitão, Josè, farrapos, carpinteiro), o termini dialettali propri delle regioni descritte. Talvolta, il linguaggio è aulico e caratterizzato da termini arcaici per descrivere meglio l’epoca e i personaggi, e la costruzione del periodo complessa, con un frequente uso dell’ipotassi.

Alessandro Mari è nato nel 1980 a Busto Arsizio. Si è laureato con una tesi su Thomas Pynchon. Ha cominciato giovanissimo a lavorare per l’editoria, come lettore, traduttore e ghostwriter. Troppo umana speranza è il suo primo romanzo.

Settanta acrilico, trenta lana è la storia di Camelia che, in seguito alla tragica morte del padre, si trova imprigionata nella trappola di silenzio e dolore che la madre costruisce intorno a sé. Camelia e la madre abitano a Leeds, una città grigia e piovosa dove l’inverno sembra non avere mai fine («l’inverno è cominciato da così tanto tempo che nessuno è abbastanza vecchio da aver visto cosa c’era prima») e le condizioni atmosferiche trasformano il tempo in una spirale senza uscita. La madre, elegante e bellissima flautista, si rinchiude in un mutismo malato, si riduce allo stato brado, smettendo di lavarsi e di prendersi cura di sé, e passa il tempo a fotografare buchi con una polaroid. Comunica con la figlia solo attraverso lo sguardo. Camelia – che prima della morte del padre stava per cominciare l’università e trasferirsi in un appartamento tutto suo – abdica alla propria vita, costretta a prendersi cura della madre, e si lascia trascinare da lei in un pantano di emozioni strozzate e silenzi impenetrabili.

La giovanissima Camelia, ormai assuefatta a questa vita ridotta ai minimi termini, traduce manuali di istruzione di lavatrici e raramente esce dalla casa «assediata dalla muffa accanto al cimitero». Decapita fiori e raccoglie vestiti difettosi nella spazzatura per poi sottoporli a operazioni chirurgiche al fine di migliorarli storpiandoli ancora di più. Un giorno però, viene risucchiata fuori dal suo buco nero e incontra Wen, un ragazzo cinese che lavora nel negozio da cui provengono gli abiti difettosi. Grazie alle lezioni di cinese di Wen, Camelia riemergerà piano piano dal suo baratro e tornerà a parlare imparando un’altra lingua, ricostruirà il suo mondo andato in pezzi attraverso la compiutezza degli simboli grafici cinesi, interpreterà la realtà grazie alle chiavi degli ideogrammi. E si innamorerà. Ma se tutto sembra volgere per il meglio e la primavera pare essere alle porte con la sua luce accecante, il lettore non deve farsi illusioni: la salvezza non arriverà e, anzi, alla ripresa della vita seguirà nuovamente la morte.

Settanta acrilico, trenta lana è il romanzo di esordio di Viola Di Grado, ventitreenne catanese dai lunghi capelli biondi e dalle labbra dipinte di nero, che ha riscosso finora critiche entusiastiche. Paragonata nella quarta di copertina ad Amélie Nothomb e Elena Ferrante, la Di Grado ricorda di più gli esordi di Isabella Santacroce: atmosfere cupe al limite del morboso, un certo desiderio di scioccare il lettore, una scrittura evocativa e tesa alla ricerca del termine giusto, della combinazione di parole insolita. Ma se la Santacroce, seppur in maniera marginale e con le debite distinzioni, si inseriva nella vivace scia dei Cannibali e quindi in un contesto letterario più ampio, la Di Grado sembra piuttosto sbocciare da quella sottocultura adolescenziale che ha portato alla nascita del fenomeno “emo”, da quella generazione cresciuta con i film di Tim Burton e con un gusto un po’ morboso e un po’ giocoso del cupo, del dark, della negazione di sé attraverso il martoriamento del proprio corpo, di un dolore che spesso non trova mezzi profondi per esprimersi rimanendo così – almeno in apparenza – poco più che una ferita superficiale. E così appare anche il romanzo della Di Grado: una scia di dolore che si ferma spesso in superficie e non sempre va a fondo. Allo stesso modo anche la ricerca linguistica che opera la giovane scrittrice troppo spesso risulta poco più che un esercizio di stile, lo sforzo di ottenere l’effetto a tutti costi, di scardinare l’impianto solido della lingua italiana forzandone le regole, le immagini, la tradizione: la Di Grado gioca con la lingua, cerca nuovi modi per combinare le parole, nuove strade per ricomporre la sintassi, e lo fa con esiti talvolta interessanti, ma spesso anche non troppo felici, creando immagini a volte poetiche, a volte disturbanti, talvolta forzate. Certo, la voce della Di Grado si distingue nettamente da molti altri giovani scrittori italiani, ma non basta questa maniacale attenzione per la lingua a creare uno stile vero e proprio: una certa debolezza della scrittura della Di Grado si rivela infatti proprio nei dialoghi, dove i giochi di parole sono assenti.

Oltre alla lingua, e più che la storia, ciò che colpisce è una sorta di coerenza interna al testo, fatta di rimandi e corrispondenze, di elementi che ritornano sotto mentite spoglie, che riecheggiano e si ripetono: la vita vista attraverso i buchi, le riflessioni sul linguaggio e la sua assenza, sull’espressione e il silenzio, sull’incomunicabilità. Il tutto però è intriso di riferimenti alla cultura pop del nostro tempo (musica, cinema, immaginario) che in un certo senso banalizzano anche le suggestioni più incisive.

Viola Di Grado è nata a Catania ventitré anni  fa, è laureata in lingue orientali a Torino e studia a Londra.

L’arrivo di un figlio è da sempre considerato una benedizione, per qualsiasi famiglia. Un bambino riempe di gioia i genitori che lo hanno atteso e fantasticato su di lui, che rimarrebbero per ore a guardarlo dormire, come estasiati. Che succederebbe però se il tanto atteso pargolo, fosse brutto, di una bruttezza tale da far pensare a una punizione divina?
Il romanzo di Mariapia Veladiano, La vita accanto,  pone fin dalle sue prime righe questa domanda.
La nascita della bambina tanto desiderata, getta nell’oscurità la vita di una benestante famiglia vicentina, a causa della sua enorme e irreparabile bruttezza.
La protagonista, che rivelerà di chiamarsi Rebecca solo dopo alcuni capitoli, vive la sua vita in punta di piedi, consapevole che il suo aspetto esteriore è il motivo per il quale non riceve amore dai genitori. La madre, una donna bellissima, si è chiusa in un fortissima depressione post partum, che le impedisce di accudire la figlia e la fa vivere in una sorta di esistenza parallela, e il padre, anche lui un uomo bellissimo, nonché stimato ginecologo, non si affatto prodigato per sbloccare la situazione familiare, ma ha compensato le sue assenze e la sua povertà di affetto con l’assunzione di una tata, Maddalena.
La piccola Rebecca vive la sua infanzia quasi murata dentro casa, non le è permesso di uscire se non la sera e ben coperta, in compagnia della bella zia Erminia, gemella del padre e concertista. Proprio dalla zia Erminia arrivano i primi gesti di affetto e considerazione, ai quali la piccola Rebecca si attacca con disperazione, e sempre dalla zia la piccola inizia ad apprendere lo studio del pianoforte, sua consolazione nei momenti più tristi.
Gli anni trascorrono in fretta e, raggiunta l’età scolare, la bambina deve affrontare per la prima volta il mondo esterno. L’ aspetto fisico di Rebecca terrorizza tutti i suoi compagni di classe, tranne una bambina, Lucilla, che diventerà la sua unica amica; è a lei che Rebecca racconta il suo sogno di diventare una concertista.
La vita della piccola protagonista però viene improvvisamente sconvolta dal suicidio materno. Solo Maddalena, la maestra Albertina e Lucilla le saranno di conforto; nessuno, nemmeno il padre, avrà un gesto d’amore nei suoi confronti.
Se gli anni delle elementari trascorro con una certa serenità, con le scuole medie, e ancor di più con le superiori, tutto cambia. Emarginata dai compagni, non solo per la sua bruttezza ma anche per la sua bravura a scuola, Rebecca trova sollievo solo quando può suonare il pianoforte.
Superato l’esame di ammissione del conservatorio, inizia a prendere lezioni dal maestro De Lellis, e in casa sua fa conoscenza della signora De Lellis, madre del suo maestro e, in passato, grande concertista. La donna che di primo impatto sembra un po’ svitata, in realtà dimostra di conoscere molte cose su Rebecca e su sua madre.
Spinta dalla signora De Lellis, la ragazza decide di entrare finalmente nella stanza materna, fatta chiudere dal padre subito dopo il suicidio. In questa stanza trova i diari della madre, e nel leggerli capisce di essere stata amata dalla donna, la quale però non è mai riuscita ad esternare il suo affetto. E’ sempre dai diari che  Rebecca viene a sapere che la  madre ogni notte, fino al suo suicidio, parlava con una signora in riva al fiume, che altri non è che la signora De Lollis.  Quando tutto sembra andare per il meglio, ecco di nuovo una seconda svolta nel romanzo. La ragazza subisce un atto di violenza dai suoi compagni di classe che la denudano e la umiliano , cospargendola di succo d’arancia.
Rebecca cerca di parlare con il padre, per ottenere giustizia, ma non viene creduta.  Solo molti anni dopo, quando ormai sarà un’affermata concertista, riuscirà di nuovo a parlare della violenza subita con l’amica Lucilla.
La vita accanto è dunque un profondo excursus sulla vita della protagonista, Rebecca, che crede di non meritarsi l’amore degli altri per via del suo aspetto orribile. Con uno stile fresco, leggero, Mariapia Veladiano racconta il dramma di questa donna dell’ombra come si potrebbe raccontare una favola, inserendo qua e là anche dei personaggi buffi che non riescono a fare a meno di strapparci un discreto sorriso.

Mariapia Veladiano, vicentina, è laureata in filosofia e teologia ed insegna Lettere. “La vita accanto”, pubblicato da Einaudi, è il suo primo romanzo, ed è il vincitore del premio Calvino 2010.

Immaginate che qualcuno giri per la città organizzando dei rapimenti temporanei, ma non per soldi, ma per qualcosa di più misterioso e profondo.
Immaginate di essere sottoposti a delle domande che colpiscono più delle minacce, domande poste con estrema educazione ma estenuante insistenza. Immaginate anche che degli sconosciuti vi spiattellino in faccia i segreti e le verità scomode della vostra vita chiedendovi spiegazioni su importanti scelte. Ecco cosa accade ne Gli intervistatori, romanzo d’esordio di Fabio Viola edito da Ponte alle Grazie. Gli intervistatori rapiscono per fare domande, chiedono consapevolezza a coloro che sembrano vivere la propria vita senza interrogativi.
I due protagonisti di questa storia sono Ivano e Claudio, due amici; il primo è un finanziere, il secondo un poliziotto, e iniziano a indagare su alcuni rapimenti. Quando si renderanno conto di essere loro stessi pedine di un misterioso gioco sarà troppo tardi.
Il ritmo del racconto è incalzante: gli intervistatori divengono a tratti una sorta di coscienza esterna che rimane sempre sul filo del giudizio. Inquietante l’atteggiamento gentile ed educato degli intervistatori, in netto contrasto con la situazione di prigionia che accomuna i personaggi.
La morbosità di sapere cosa c’è dietro ogni personaggio e ogni rapimento tiene vivo l’interesse. Inoltre l’autore muove la punteggiatura per imprimere ritmo e velocità alla scrittura: nei dialoghi tra i personaggi scompare quasi completamente l’utilizzo della punteggiatura, rendendo il testo agevole  per una lettura tutta d’un fiato.
Fabio Viola inoltre è attento alla costruzione dei personaggi, riesce a dare una precisa idea o comunque a trasmettere i tratti salienti e sotto indagine che vuole che il lettore colga; e anche il giudizio viene quasi sospeso: il narratore offre spunti di riflessione senza soffermarsi e senza mai essere netto nel giudizio, e questo porta il lettore a interrogarsi sui comportamenti dei personaggi immedesimandosi nelle diverse situazioni. La narrazione si muove attraverso immagini nitide e definite, grazie ad una scrittura asciutta e diretta che non lascia molto spazio alle divagazioni.
Interessante è poi quello che Viola fa con uno dei protagonisti, Ivano; lo muove in un modo tale da donargli alla fine del romanzo una fotografia differente: infatti da personaggio gretto e vigliacco (per delle scelte relative al suo lavoro) finisce per diventare un po’ l’eroe del libro; alla fine ci si trova a fare il tifo per lui preoccupandosi solo della sua sorte.
E anche il finale/non finale del libro, tra interpretazioni differenti che vanno anche oltre le parole dell’autore, non chiude in realtà nulla, anzi, spalanca nuove porte e infine l’unica sensazione che invade con decisione il lettore rimane quella di un complotto, di un immenso e macchinoso sistema che rinchiude tutti, indipendentemente dalla consapevolezza di esserci finiti dentro: schedati come delle semplici pratiche da archiviare.

Fabio Viola è nato a Roma nel 1975. Ha partecipato alle antologie Sono come tu mi vuoi. Storie di lavori (Laterza, 2009), Voi siete qui (minimum fax, 2007) e Al di là del fegato (Coniglio, 2006). Ha curato l’antologia Effetti Collaterali (Giulio Perrone Editore, 2006) e, insieme a Cristiano de Majo, ha scritto Italia 2. Viaggio nel paese che abbiamo inventato (minimum fax, 2008). Ha pubblicato racconti e reportage su Accattone e Il Maleppeggio. Gli intervistatori è il suo romanzo d’esordio.

Scelgo la notte è una dichiarazione d’intenti, non solo nel titolo.

La storia dell’antiquario italiano capitato ad Amburgo e coinvolto suo malgrado in un traffico di opere d’arte che lo riconduce misteriosamente alle sue origini, non è che un pretesto per analizzare, comprendere e giustificare la parte oscura dell’essere umano. Sullo sfondo di una Germania già caduta nella grande ipnosi collettiva del nazismo, il nostro protagonista, di cui non viene mai fatto il nome, decide di scrivere delle lettere alla fantomatica Elena, nome invece di eco omerica non casuale: in questi lunghi appunti racconta i suoi contatti lavorativi con un conte decaduto, che muore poco dopo misteriosamente, e con il suo servitore. Al centro della storia c’è un cammeo di epoca romana, che l’antiquario vorrebbe acquistare ma che scopre essere conteso da più persone, alcune delle quali pronte a tutto per averlo, anche a uccidere.

Inseguendo il cammeo, l’antiquario viene in contatto con le gesta di un suo parente, che non ha mai conosciuto ma che indica come il motivo della sua scelta di vita verso l’arte antica. Le storie si intrecciano e si collegano, ma l’autore sceglie di lasciarle incompiute: non spiega mai il collegamento fra la Luna, suggestiva immagine ricorrente, l’eroe greco Alcibiade, il suo scomparso zio e il cammeo che infine riesce a stringere fra le mani, seppure pagandone un costo elevato. Le trame restano abbozzate, mentre a delinearsi sempre più nitidamente è la personalità del narratore: si intuisce che ha lasciato l’Italia perché perseguitato dal rimorso per aver lasciato morire un amico davanti ai suoi occhi, si mostra sempre più attratto e affascinato dalla violenza e dalla tortura, fino alla resa finale, la confessione ad Elena che la morte dell’amico non fu casuale, e la decisione di non farle mai avere le lettere. Da quel momento, l’antiquario italiano che in apertura di romanzo avevamo giudicato coraggioso e mite sceglie la notte: il lato oscuro della sua personalità, il cono d’ombra che lo lascia impassibile mentre quattro persone pestano a sangue un vecchio collega. Tutto, pur di stringere fra le mani il cammeo, che per effetto ottico o illusione nervosa, gli sporca le mani di sangue.

Carlo Virgilio sceglie uno stile barocco, generoso di citazioni e i suoi dialoghi tendono al lirico più che al realistico: ma una volta che si è entrati nello spirito e nell’andamento del suo racconto, le atmosfere cupe della Germania nazista fanno correre più di qualche brivido dietro la schiena. Perché il narratore è, alla fine, uno sconosciuto, e la storia che ci ha raccontato soltanto un pretesto per mostrarci la sua parte peggiore.

Carlo Virglio, da trent’anni antiquario e gallerista romano di riferimento, collabora con i principali critici e storici dell’arte. Curatore di numerose mostre è autore ed editore di cataloghi d’arte. Scelgo la notte è il suo romanzo d’esordio.

Ecco la trama di  Come vendere un milione di copie e vivere felici: nel salotto della bella Selvaggia Venanzi, il più esclusivo di Roma, il giovane, promettente ed emozionatissimo commediografo Vittorio Campari sta per dare lettura del suo nuovo lavoro quando Kashmir Paolazzi, il famoso giornalista, gli ruba la scena. Quest’ultimo illustra ai presenti il suo ennesimo, formidabile scoop: l’invenzione della bomba atomica portatile (come il telefonino) da parte di uno scienziato italiano costretto a emigrare all’estero a causa del deprecabile fenomeno della fuga dei cervelli. Deluso dall’esito di quella che avrebbe dovuto essere la sua serta, scippatagli dal celebre inviato, Vittorio Campari ritorna nel suo modesto bilocale in periferia deciso a dire addio ai suoi sogni di gloria letteraria e mondana. Eppure proprio quella notte in cui tutto sembra perduto, nella vita di Vittorio si verifica una inattesa doppia svolta, professionale e sentimentale, che lo catapulta in una serie di avventure comiche, drammatiche, sconce, romantiche, hollywoodiane, palermitane, pazze e criminali.

Ogni esordio contiene uno scandalo e un esordio senza scandalo non può esserci: e se non è possibile che si verifichi un esordio che non sia uno scandalo allora queste due parole, “scandalo” ed “esordio”, sono sinonime. Un “esordio atteso” è un ossimoro che si autodivora: chi è atteso ha già esordito presso coloro che dicono di attenderlo: e poi non può esserci “scandalo atteso”. L’esordio è sempre inatteso, è nuovo ed è scandaloso. Anche nel caso di Antonio D’Orrico è cosí: e dove saremo in grado di vedere lo scandalo lí vedremo l’esordio ossia l’elemento di novità. Questo elemento sta forse soprattutto nel fatto che a esordire sia un critico letterario di fama leggendaria.

Io stesso nello scrivere questa recensione sento di provare terrore (quel terrore che solo si prova davanti allo scandalo vero: ossia quel terrore che viene dal sapere che le proprie parole potranno tornarci indietro facendoci del male) e questo terrore ai miei occhi altro non fa che confermare l’esordio-che-è-scandalo di D’Orrico. Per parlare dello scandalo è necessario curarsi delle parole: e il terrore orienta la cura. M’accorgo di parlare di D’Orrico come di un daemon greco: ma in effetti trovandomi io nella condizione di autore (e per di più piccolo) non riesco a non farlo.

Interessante forse notare in questo senso come l’autore che viene recensito dal critico è piccola creatura nelle sue mani: il critico può plasmarlo o farlo polvere e a nulla vale protestare; ma se il critico viene recensito dall’autore è di nuovo l’autore a essere creatura piccola e a sentirsi di nuovo nelle sue mani. Dunque siamo di fronte a un rovesciamento dei ruoli solo apparente: lo scrittore che diventi critico non acquista alcun potere e il critico che diventi scrittore non perde alcun potere. Non avviene nessun cambiamento di condizione, ma se è cosí allora il critico che diventi scrittore in realtà resta critico e non diventa affatto uno scrittore.

Se non c’è meno potere e se non c’è più potere (diventare scrittore in quanto condizione non aggiunge certo di per se stesso potere a nessuno) allora la condizione resta tale e quale: cambia solo il nome. Lo diciamo scrittore, ma è un critico. D’altra parte se uno scrittore diventasse critico in quanto condizione ci sarebbe in quel caso certamente un mutamento di condizione: lo scrittore in quanto nella condizione di critico avrebbe potere (il potere della sua condizione) ma cesserebbe allora di essere scrittore (in quanto la condizione di scrittore non determina di per se stessa nessun mutamento e nemmeno chiede di per stessa nessun mutamento).

A questo punto s’impone una definizione di scrittore. Diremo scrittore chi dirige il suo sguardo e la sua parola dal basso verso l’alto. Questi è uno scrittore. Scrivere è questione di direzione della parola. Questa direzione è però una direzione naturale che naturalmente si orienta dal basso verso l’alto. La parola non può essere direzionata. La parola segue la sua direzione naturale che nel caso di colui che poi chiameremo scrittore è dal basso verso l’alto. In questo senso o si è dentro o si è fuori fin da principio. Non c’entrano più talento e intelligenza, astuzia, pervicacia, potere, seduttività. Chi si accorge che la sua parola segue naturalmente (senza che lui possa davvero intervenire) la direzione dal basso verso l’alto quegli definiremo scrittore.

Scrivere non è mai questione di potere. L’uomo di pensiero non è costitutivamente contro al potere o a suo favore: è solo la direzione delle sue parole che si orienta da se stessa dal basso verso l’alto. L’uomo di pensiero può anche salire più in alto, ma la direzione della parola che da lui fluisce naturalmente rimane sempre dal basso verso l’alto.

Allora possiamo dire questo: che se il lettore incontrerà nelle pagine del romanzo d’esordio di Antonio D’Orrico una parola che si dirige dal basso verso l’alto allora sarà difronte a un esordio e a uno scandalo ben superiore all’esordio-scandalo che abbiamo fino a qui tratteggiato: ossia di un critico letterario che sia diventato per davvero scrittore e che anzi lo fosse da sempre.

Antonio D’Orrico (Cosenza, Firenze, Milano), cinquantasei anni, acquario, giornalista, dal 1994 tiene su “Sette” — il magazine del “Corriere della Sera” — la più discussa, discutibile, indiscussa e indiscutibile rubrica letteraria italiana, in cui cerca di instillare nei lettori il gusto di parlare di libri e scrittori con la stessa competenza e passione con le quali di solito si parla di partite e giocatori di calcio. Come vendere un milione di copie e vivere felici è il suo primo romanzo.

Considerata la popolarità (mostruosa) di cui il calcio ha sempre goduto in Italia, è abbastanza curioso come la nostra letteratura e il nostro cinema abbiano raramente pescato da questo fenomeno sociale e sportivo. Pochi i romanzi e i film sul tema. L’eroe dei due mari, romanzo d’esordio del giornalista Giuliano Pavone è benvenuto anche per questo. Pavone racconta, in maniera divertita e divertente, il calcio; ci parla di una squadra e di una città: Taranto, «due mari con duecentomila abitanti in mezzo».

A Luìs Cristaldi, attaccante brasiliano dell’Inter, «il giocatore più forte del mondo», viene diagnosticato un male incurabile, ma Fratello Egidio, santone televisivo pugliese, riesce miracolosamente a guarirlo. In rispetto a un voto fatto a quest’ultimo, Cristaldi sceglie di giocare la successiva stagione calcistica nel Taranto, squadra di terza serie appena ripescata in B. Grazie ai gol di Cristaldi, anche i tifosi si sentono “miracolati”, con  il Taranto lanciato verso la serie A e una città che in questa impresa sembra trovare il proprio riscatto; ma alcune strane intercettazioni telefoniche iniziano a far sospettare che, anche stavolta, possa finire tutto «a fischi e pernacchie».  I miracoli forse non esistono e allora meglio rimboccarsi le maniche.

Si parla dunque di calcio minore, provinciale, ma il baraccone è il medesimo – televisioni, giornali, sgub, soldi, sponsor, eccessi, volgarità, raggiri – , una “confusione” (etica e mediatica)  attraverso cui il romanzo si muove senza timore, puntando anche il dito (facile indovinare chi ci sia dietro i fratelli Pierotti, imprenditori baresi e dirigenti sportivi).  Non bisogna però pensare ad un libro contro. Anche se qualcuno ha parlato di “perfidia”, L’eroe dei due mari non è mai veramente cattivo, non morde il sistema. Il tono è piuttosto quello della favola, lieve e ironica, è più che alla caustica commedia all’italiana, il romanzo sembra rimandare a un certo (fiducioso) neorealismo rosa.

Pavone d’altronde ama spudoratamente il calcio, e l’amore è sempre più forte di tutto. In questo senso L’eroe dei due mari è un atto d’amore, verso il calcio nonostante il calcio (o almeno quello che è diventato). È soprattutto ai tifosi che Pavone pensa, ed è a loro che è dedicato il libro: ai «tifosi buoni» (e questo significa che nel libro non trovano spazio né ultras né violenza). Tifosi rossoblù, anche qui, “minori”, provinciali, quelli per cui è sempre una questione di salvezza e mai di vittoria, nel calcio come nella vita, ma che comunque continuano a tifare, e a (troppo) credere. Più che Luìs Cristaldi, sono loro i protagonisti: Carla, impiegata pubblica e fidanzata poco convinta; Armando, ex calciatore amatoriale e ora bamboccione disoccupato e depresso; Pino, padre silenzioso e preoccupato; Max, amico fedelissimo in fuga verso il Nord; Santino, usciere e “segretario particolare” (per le faccende di calcio) del sindaco idealista ma snob Filippo Panìco. È in questa coralità sociale periferica e nelle piccole (difficili) storie private di ognuno, raccontate in parallelo (ma con vari intrecci), che il libro offre i suoi momenti migliori. Il tutto sullo sfondo di una Taranto che è a sua volta personaggio.  La Taranto non solo dello Iacovone (degli spalti), ma dell’Italsider e delle morti bianche, dell’inquinamento, della disoccupazione,  della difficile amministrazione, della rassegnazione e dell’orgoglio, della generosità e dell’apatia, di Porto Pirrone e della Birra Raffo.

Pavone ha il grande pregio di una scrittura che fa sul serio senza prendersi sul serio, che non si guarda mai allo specchio, priva di narcisismi, sempre attenta alla trama e ai personaggi, capace di grande umorismo e di una poesia delicata. E anche se non tutto funziona (la prima parte risulta un po’ frammentata nel ritmo, mentre il finale non convince appieno, con il “giallo” intorno al trasferimento di Cristaldi risolto in maniera non particolarmente plausibile), con questo suo primo romanzo Pavone va in rete. L’eroe dei due mari non è il gol di Maradona contro l’Inghilterra, ma nemmeno un gollonzo. È un bel gol, di quelli che ti fanno felice e ti danno speranza.

Giuliano Pavone è nato a Taranto nel 1970 e vive a Milano. Giornalista, ha pubblicato libri sul calcio, sul cinema e umoristici. L’eroe dei due mari è il suo romanzo d’esordio.